Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 141

с углубленным изучением отдельных предметов»

Советского района г. Казани

Конспект урока по литературе

в 10 классе

Анализ эпизода «Пьер в плену»

(т.4, ч.1, г. XI - XII романа Л.Н. Толстого «Война и мир»)

Подготовила

учитель русского языка и литературы

Гиматутдинова Ирина Львовна

г. Казань

2011

I . Вступительное слово учителя.

– Путь исканий Пьера в продолжение романа – это путь проб, ошибок, сомнений и разочарований.

– Почему Пьер оказался в плену?

– Плен оказался для Пьера предпоследним этапом его исканий. В одном из своих писем Толстой утверждал, что «мысль о границах свободы и зависимости» была главной в романе. Доказательству этой мысли посвящены и картины расстрела «поджигателей».

II . Анализ эпизода.

– Кто участники этой сцены и как их изображает Толстой? (Участники этой сцены – французы, поджигатели и толпа. «Большая толпа народа» состояла из русских, немцев, итальянцев, французов и стояла полукругом. Французские войска расположились «двумя фронтами», поджигателей расставили «по известному порядку»).

– Почему французы старались поскорее покончить с расстрелом? («… все торопились , – и торопились не так, как торопятся , чтобы сделать понятное для всех дело, но так, как торопятся , чтобы окончить необходимое, но неприятное и непостижимое дело »).

– Как вели себя приговоренные к смерти, как они чувствовали себя? («Острожные, подойдя к столбу, остановились и… молча смотрели вокруг себя, как смотрит подбитый зверь на подходящего охотника». «Фабричной не мог идти. Его тащили под мышки, и он что-то кричал. Когда его подвели к столбу, он вдруг замолк…, ожидая повязки вместе с другими и, как подстреленный зверь , оглядывался вокруг себя…». Обратим внимание на характер повторяющихся сравнений).

– Братская связь между людьми разорвана: одни люди превратились в «подбитых зверей», а другие? (В «охотников»).

– Как же чувствуют себя эти «охотники»? («Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что-то делали у ямы». «У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть…»).

– Почему? Что понимали все без исключения, и казнившие, и казнимые? («Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники , которым надо было скорее скрыть следы своего преступления»).

– Какой вопрос мучит Пьера? ( « Да кто же это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?»).

 Значит, не они, а кто-то другой или, точнее, что-то другое создало весь этот кошмар. Человек – щепка, которую влечет поток истории.

– Как эта мысль подействовала на Пьера? («С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто выдернута была та пружина, на которой все держалось…, и все завалилось в кучу бессмысленного сора»).

 Но в этот момент совершенно необходим в развитии Пьера. Чтобы принять новую веру, надо было разувериться в старых верованиях, отказаться от веры в человеческую свободу. Вся сцена расстрела, даже более страшная, чем сцена Бородинского сражения (вспомним описание закапывания фабричного) , призвана была показать и Пьеру, и читателям, как бессилен человек изменить неизбежный роковой порядок, установленный кем-то помимо него .

 И вот тут-то…

– С кем встречается Пьер в плену? (С солдатом, бывшим крестьянином Платоном Каратаевым) .

 Мы подходим к идейному центру романа. В Платоне Каратаеве – предельное выражение толстовских мыслей о границах свободы и зависимости . Надо внимательнее вчитаться во все, что сказано о Платоне Каратаеве.

– Каково первое впечатление Пьера от Платона Каратаева? («Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое…»).

– Что же так подействовало на Пьера, что заинтересовало в этом человеке? («Круглые» движения, запах, занятость Платона, завершенность, слаженность движений).

– Какова манера речи Каратаева? (Язык его – народный).

 Проанализируем вместе одну из реплик Платона Каратаева («– Э, соколик, не тужи, – сказал он с той нежно-певучей лаской, с которой говорят старые русские бабы. – Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить!»). На какие особенности речи обратили внимание? (Просторечия; насыщенность пословицами и поговорками; манера общения).

 Работа по вариантам:

I вариант : просторечия, элементы фольклора («буде», «картошки важнеющие», «гошпиталя», «сам-сем», «животов полон двор» и др.).

II вариант : пословицы и поговорки («Час терпеть, а век жить», «Гед суд, так и неправда», «Червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае», «Не нашим умом, а Божьим судом» и др.). О смысле этих поговорок мы еще поговорим, сейчас же отметим лишь наличие этих пословиц как особенность речи Каратаева.

III вариант : манера общения с собеседником («… сказал он с нежно-певучей лаской…», со «сдержанною улыбкой ласки», «был огорчен тем. что у Пьера не было родителей»).

 Он с одинаковым интересом и готовностью слушал других и рассказывал о себе. Он сразу стал спрашивать Пьера о жизни. Впервые (!) кто-то заинтересовался не пленным Безуховым, а человеком Безуховым. В голосе у Платона – ласка.

– Опишите внешность Каратаева. («Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона… была круглая , голова была совершенно круглая , спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые ; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые ).

 Когда-то Наташа сказала о Пьере, что он « четвероугольный ». Пьера привлекает эта «круглость» Каратаева. И сам Пьер должен как бы «срезать углы» в своем отношении к жизни и тоже стать «круглым», как Каратаев.

– В чем смысл рассказа Каратаева о том, как он попал в солдаты?

 Все совершится, как надо, и все – к лучшему. Попал он в солдаты незаконно, а оказалось, что от этого выиграла большая братнина семья. Каратаев выражает толстовскую мысль о том, что правда – в отказе от своего «я» и в полном подчинении судьбе. Все пословицы Каратаева сводятся к этой вере в неизбежность совершения того, что суждено, и это неизбежное – лучшее.

– «Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае» – это его мысли о войне с французами. Французское нашествие въедается в Россию, как червь в капусту. Но Каратаев уверен, что червь пропадает раньше капусты. Это – вера в неизбежность совершения Божьего суда. Сразу же в ответ на просьбу Пьера разъяснить, что значит это, Платон отвечает «не нашим умом, а Божьим судом».

– В этой поговорке – основа каратаевщины: чем меньше человек думает, тем лучше. Разум не может повлиять на течение жизни. Все совершится по Божьей воле.

 Если признать истинной эту философию (квиетизм), тогда можно не страдать от того, что в мире столько зла. Надо просто отказаться от мысли что-либо изменить в мире.

 Толстой пытается доказать это , но жизнь опровергает эту философию.

– Как повлияла эта каратаевская философия на Пьера? (Пьер «чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе).

III . Развитие темы в «последующих эпизодах» (т.4, ч.2, гл. XII, XIV ).

– К чему всю жизнь стремился Пьер? (К согласию с самим собой).

– В чем искал он это спокойствие? («… он искал это в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его»).

– В чем же нашел теперь счастье Пьер? (Счастье теперь в отсутствии страданий, удовлетворении потребностей и «вследствие того свобода выбора занятий»… «Удовлетворение потребностей – хорошая пища, чистота, свобода – теперь , когда он был лишен всего этого, казались Пьеру совершенным счастием…»).

 Мысль пытающаяся поднять человека над его непосредственными потребностями, лишь вносит путаницу и неуверенность в душу человека. Человек не призван делать более того, что касается его лично . (Пьеру «… не приходило и мысли ни о России, ни о войне, ни о политике, ни о Наполеоне»). Человек должен определить границы своей свободы, говорит Толстой. И хочет показать, что свобода человека не вне его, а в нем самом.

– Как отзывается Пьер на грубое требование часового не выходить из рядов пленных? («И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня – мою бессмертную душу!»).

 Почувствовав внутреннюю свободу, став безразличным к внешнему течению жизни. Пьер находится в необычайно радостном настроении, настроении человека, открывшего наконец истину.

IV . Заключение.

 К этой истине был близок князь Андрей на Аустерлице («бесконечное высокое небо»). «Бесконечные дали» открывались и перед Николаем Ростовым, но они остались ему чуждыми. А теперь Пьер, познавший истину, не только видит эту даль, но чувствует себя частицей мира. (« Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали . И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль . Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я!» – думал Пьер»).

 Так выразил Толстой ту мысль, которая, как он писал Погодину, была ему наиболее дорога в романе. Мы можем не соглашаться со взглядами Толстого на границы свободы и зависимости человека, но понять их мы должны.

В продолжение урока основные положения вносятся в опорную схему:

«Мысль о границах свободы и зависимости»

т.4, ч.1, гл. XII

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

• Введение
• 1. Бал в истории русского дворянского общества
• 1.1 История появления бала в России
• 1.2 Бал как важная часть жизни русского дворянства
• 1.3 Бальный костюм и его составляющие
• 1.4 Бальные танцы
• 2. Эпизод как структурный элемент текста: теоретический и методический аспекты
• 2.1 Вопросы изучения эпизода в литературоведении
• 2.2 Вопросы изучения эпизода в методике преподавания литературы
• 3. Анализ эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»
• 3.1 Общая характеристика балов. Московский бал у Иогеля
• 3.2 Изображение «грамматики» бала
• 3.3 Субъектная организация эпизодов бала
• 3.4 Пространственно-временная организация
• 3.5 Система персонажей
• 3.6 Типология и функции эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Роман-эпопея «Война и мир», на наш взгляд, самое трудное произведение, изучаемое в школе. Масштабность творчества и личности Л.Н. Толстого, глубина философских, социальных и нравственных проблем, объемная система персонажей, «лабиринт сцеплений» многочисленных событий создают определенные сложности для его чтения и осмысления десятиклассниками.

В методике изучения эпических произведений традиционным является путь выделения ключевых эпизодов, которые позволяют читателям более глубоко проникнуть в художественный мир произведения. Данный путь особенно актуален при рассмотрении крупной эпики. С одной стороны, это связано с тем, что анализ текста в школьной практике ограничен временем изучения, количеством уроков. С другой - в процессе исследования литературного произведения в школе необходимо учитывать особенности восприятия читателей-школьников, их интерес к произведению, уровень понимания историко-культурных реалий текста, сложности проблематики романа. Наконец, учитель литературы должен иметь в виду и проблемы, связанные с прочтением школьниками классического произведения большого объема.

«Мысль народная» в романе-эпопее Л. Н. Толстого является связующей идеей двух планов изображения, отраженных и в заглавии произведения, - показе жизни русского общества первой четверти XIX века в мирное и военное время. В данной выпускной квалификационной работе для рассмотрения выбраны эпизоды, которые, на наш взгляд, являются ключевыми для изображения русского дворянства в мирное время, - это эпизоды, описывающие балы и праздники, по своей структуре приближенные к балам.

Выбор для исследования эпизодов бала обусловлен следующими причинами, которые определяют актуальность работы:

1) бал - важное явление в истории культуры и жизни русского общества XVIII - начала XX веков, интерес к которому возродился в наши дни, в том числе и в среде школьников;

2) в композиции романа-эпопеи эпизоды бала играют важную роль и, на наш взгляд, противопоставлены эпизодам сражений (оппозиция «война - мир»);

3) эпизоды бала полифункциональны и позволяют в процессе анализа выйти на исследование различных уровней структуры произведения (персонажного, субъектной организации, сюжетно-фабульного, пространственно-временного и др.);

4) изучение эпизодов бала может стать реализацией внутрипредметных связей в курсе литературного образования (через сопоставительный анализ), так как изображение бала встречается в произведениях многих русских писателей (в том числе и в других произведениях Л.Н. Толстого);

5) данные эпизоды вызывают непосредственный интерес у читателей-школьников.

Роман-эпопея Л.Н. Толстого - произведение, имеющее глубокую традицию изучения, как в литературоведении, так и в методике преподавания литературы. Между тем, на наш взгляд, в научных исследованиях, недостаточное внимание уделяется комплексному углубленному анализу эпизодов бала, определению ведущих функций данных эпизодов. Не случайно, поэтому, и в методических рекомендациях по изучению «Войны и мира» в школе учителю предлагается более подробное рассмотрение только эпизода первого взрослого бала Наташи Ростовой в аспекте характеристики образов персонажей и сюжетно-фабульной организации. На практике же анализ данного эпизода зачастую заменяется просмотром фрагмента советской экранизации С.Ф. Бондарчука либо известных зарубежных киноверсий романа.

Безусловно, первый бал Наташи Ростовой - это уже не только один из ключевых эпизодов романа, это уже определенный символ эпохи, символ России. Но не менее важны для понимания проблематики произведения и интересны для изучения другие эпизоды, описывающие балы и праздники, по своей структуре приближенные к балам. В романе Л.Н. Толстого мы выделили три подобных эпизода:

1. Московский бал у Иогеля (2 том, часть 1, глава 12)

2. Бал в Петербурге, первый взрослый бал Наташи Ростовой (2 том, 3 часть, глава 14-17)

3. Бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию (3 том, 1 часть, 1 глава)

Объектом исследования является роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир».

Предметом исследования выступают эпизоды изображения бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир», а также методика их изучения в средней школе.

Цель работы: на основе анализа эпизодов бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» определить их роль и функции в общей композиции произведения.

Задачи исследования:

1. Проанализировать научную и методическую литературу по теме исследования.

2. Проследить историю функционирования бала в России, обозначить структуру бального церемониала, определить роль бала в жизни русского дворянского общества.

3. Определить основные типы и функции эпизода как структурного элемента композиции литературного произведения; рассмотреть вопросы изучения эпизода.

4. Выявить эпизоды бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир», обозначить их границы, на основе анализа текста определить идейно- художественные особенности данных эпизодов.

5. Разработать методические материалы с использованием анализа эпизода бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир».

Основные положения выпускной квалификационной работы были изложены на научных студенческих конференциях ВоГУ в 2015, 2016 гг.

Структура выпускной квалификационной работы обусловлена целями исследования и состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Бал в истории русского дворянского общества

Бал в XIX веке являлся важной частью жизни дворянского общества. Как отмечал Ю. М. Лотман, на балу «реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе; он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих» . Для понимания проблематики и композиционной роли эпизодов бала в романе Л. Н. Толстого необходимо обратиться к истории появления балов, его роли в жизни русского общества, рассмотреть бальный церемониал.

1.1 История появления бала в России

Бал (француз. bal, итальянск. ballo, немец. Ball от ballare - танцевать) - собрание многочисленного общества лиц обоего пола для танцев. Балы отличаются от других танцевальных собраний известным блеском, более строгим этикетом и заранее определенным порядком. Начало их восходит к празднествам при французском и бургундском дворах. Первый бал, о котором имеются сведения в истории, был дан в1385 году в Амьене по случаю бракосочетания Карла VI и Изабеллы Баварской.

Бал захватил Европу еще с XIV века. Со времен Марии Медичи бал начинает быть популярным во Франции, а уже со времен правления Людовика XIV становится уже неотъемлемой частью придворных празднеств.

Бальная культура в России развивается после петровских реформ, в начале XVIII века как элемент западноевропейской культуры. Бал был искусственно привит на русской почве, и в связи с этим он вступил в противоречие с традиционной культурой нашей страны и тем самым в начале своего существования нарушил некоторые основы ее общественной жизни.

Постепенно бальная культура прочно укоренилась на светских собраниях России. 26 ноября 1718 года Петр I регламентировал ассамблеи своим указом. Появление ассамблей стало одним из наиболее важных культурных символов обновленной России. Одним из главных нововведений было высвобождение женщины из плена запретов, наложенных «теремной культурой». Женщина на петровских ассамблеях приобретает статус «царицы бала». На собраниях утвердился обычай, напоминающий времена рыцарских турниров: хозяин преподносил букет цветов одной из дам, которая и становилась «царицей бала». Она распоряжалась на ассамблее.

Такие значительные перемены не могли мгновенно изменить и сознание народа, поэтому на протяжении достаточно большого периода времени имело место негативное отношение к бальной культуре. Многие откровенно порицали танцы, считали бал местом погибели души. Непривычная одежда, большое количество незнакомых лиц, с которыми необходимо было вести себя подобающим образом, танцы со всевозможными па, да и присутствие государя вносило неудобства в светский круг.

Уже во времена правления Елизаветы Петровны на придворные балы собиралось до трех тысяч человек. В обеих столицах балы становились гвоздем программ коммерческих увеселительных садов, организованных по подобию «славных лондонских, парижских и венских гульбищ» .

Проведение бала в России отличалось от заподно-европейской традиции. Особенность русского бала, по мнению А. В. Колесниковой, можно выразить формулой - «русского в русском бале, больше чем французского в французском» . Европейский бал - политкультурен, русский национально-специфичен. Объяснение этого феномена, вероятно, кроется как в особенностях русского национального характера, так и в том, что становление бальной культуры в России произошло с большим опозданием.

На светском мероприятии сохранялось исполнение русских народных танцев, что и являлось своего рода отличительной чертой русских светских собраний, поддержание не только иностранного, но и своего национального. В некоторых случаях на светском мероприятии русская народная пляска брала верх над торжественным менуэтом.

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в процессе развития бальной культуры европейские заимствования не смогли вытеснить «русский колорит», поэтому можно говорить о своеобразии русского бала.

1.2 Бал как важная часть жизни русского дворянства

Уже к середине XVIII века бал «сделался венцом общественным, высшим его выражением, танцы - культом, единственно достойным детей

«забав и роскоши», и в то же время чуть не единственным цементом для общения кавалеров с дамами...» .

Ради бала шили самые модные наряды, приглашали самых известных музыкантов и организовывали пышные ужины, из-за него перестраивали весь распорядок дня. Бал вынуждал бодрствовать ночью и отдыхать днем, чтобы на следующий день снова ехать на танцевальное собрание. Бал превращался в обязанность, привлекательную, но тяжелую.

Видный деятель России Н. А. Епанчин считал, что пребывание в светском обществе - это жизненная школа, которую следует пройти так же, как и школу семьи, и учебную школу.

Аристократы обязаны были проводить балы, чтобы поддержать репутацию светского человека. Сама организация бала помогала построить карьеру: «в старой Москве гостеприимный богач мог сделать себе доброе имя, приобрести положение в обществе и друзей, даже будучи ничтожным и подлым человеком», - отмечает Е. Вольская .

Продвижению карьеры способствовали танцевальные навыки, светские манеры. Если на балу молодой человек понравился высокопоставленному лицу или его супруге, то юноша мог в скором времени ждать продвижения по службе. На балах решались многие вопросы дипломатического, личного, служебного характера. Данные праздники сделались местом, где танцы и веселье становились лишь ярким фоном для всего остального.

«Бал использовался и как место обсуждения деловых вопросов, когда их решение в обычной должностной обстановке по тем или иным причинам оказывалось затруднительным. Он был местом встречи чиновников, разделенных должностной иерархией» .

Проведение бала было весьма затратным мероприятием для его устроителя. Необходимо было произвести впечатление на состоятельных людей, привыкших к роскоши и богатству, а это требовало больших материальных затрат и моральных усилий (вспомним отца Онегина, который «давал три бала ежегодно / И промотался наконец»).

Примером великолепного празднества являлся бал, данный Г. А. Потемкиным для Екатерины II в Таврическом дворце 28 апреля 1791 года по случаю взятия Измаила и заключения мира с турками. Князь Потемкин устроил поистине королевский прием: дворец освещало 140 тысяч лампад и 20 тысяч свечей, оркестр состоял из 300 музыкантов, роскошный ужин был накрыт на 42 стола и ломился от самых изысканных яств, среди которых было весьма оригинальное блюдо - запеченные воловьи глаза в соусе из золы грибов-трюфелей. В организации художественной стороны праздника принимали участие, виднейшие деятели культуры: Державин, Ле Пик, Козловский. Во время бала было показано три балета и две французские комедии, венчал, был фейерверк. Весь праздник стоил организатору 200 тысяч рублей. «Но игра стоила свеч, - отмечает современный исследователь бала А.В. Колесникова, - так как подобные празднества обеспечивали престиж и уважение в обществе» .

История европейских бальных танцев к XVII веку уже насчитывала столетия. В России же танцевать учились под надзором государя, причем данное обучение было обязательным и не подлежало обсуждению. На петровских ассамблеях танцы рассматривались как некая повинность, а уже позже, во времена царствования Екатерины I, неумение танцевать считалось большим невежеством.

Бал превратился в культ. Красиво танцевать должен был каждый член светского общества. Не танцевать было немыслимо, особенно даме времен Александра I. Овладение данным видом искусства являлось несомненным достоинством.

Как ни странно, у бала была и оборотная сторона: это физическое и эмоциональное истощение. Танцы, тем более непрекращающиеся, быстрые, проходили в месте большого скопления людей требовали больших физических усилий. Неудобные для данного вида деятельности костюмы и платья не только сковывали движения, но и подвергали свою обладательницу своего рода «пытке». Ко всему этому на балу необходимо было следить, как было сказано раньше, за своим внешним видом, словами, поведением, танцами - в общем, контролировать себя полностью, но при этом выглядеть непринужденно и приветливо. И всему этому учили, учили долго, начиная с ранних лет. Бальная культура входила в жизнь еще в детские годы в виде многочисленных уроков танцам, этикету, посещения детских балов и светских раутов.

1.3 Бальный костюм и его составляющие

Парадные туалеты того времени невольно заставляли ими восхищаться:

«По пышности мундиров, по роскоши туалетов, по богатству ливрей, по пышности убранства < ... > зрелище так великолепно, что ни один двор в мире не мог бы с ним сравниться», - писал французский посол в России М. Палеолог .

Костюм на балу XVIII - XIX вв. являлся одним из важных его компонентов. Во время петровских преобразований костюм западноевропейского образца смог окончательно вытеснить русский. Законодателем моды становится монарх. Выглядеть как монарх - значило проявлять свою верноподданническую покорность. Особый тон щегольству на балу задавала Елизавета Петровна.

Во времена Екатерины Великой была предпринята попытка регламентировать женский парадный придворный костюм с целью придания ему национального колорита. Современники вспоминали, что на балах «дамам угодно было быть в русских платьях, но только особого торжественного покроя».

Специальный указ 1834 года узаконил характер парадного женского костюма. Цвет бархата и узор золотого или серебряного шитья определялись рангом владелицы.

Статс-дамам и камер-фрейлинам появляться на балах разрешалось в верхнем зеленом бархатном платье с золотым шитьем; наставницам великих княжон - в тканях синего цвета; фрейлинам ее величества полагалась появляться в платьях пунцового цвета; а вот фрейлинам княжон - в светло- синем.

Дамам, приезжающим ко двору, предоставлялся большой спектр выбора цветов платья, его покроя, но запрещались узоры, предназначенные для придворных дам. Покрой в эту пору шел по образцу: длинные откидные рукава с открытой проймой, которые свисали почти до колен, вертикальная линия центра переда, подчеркнутая декором, как в русском сарафане. Все дама, как придворные, так и приезжающие должны были иметь с собой повойник или кокошник с вуалями.

Расцветки бальных туалетов начала XIX века были весьма разнообразны: платья из голубого атласа; светлое шелковое платье, на которое накинута кашемировая шаль с цветными полосами на кайме; розовые и бледно-желтые тона; нежно-голубые и жемчужно-серые; белый во все времена не выходил из моды и занимал одно из ведущих мест в гардеробе модниц.

Бальный костюм к середине XIX века претерпевает некоторые изменения: он начинает походить на одежду барочного покроя.

На бал девушкам рекомендовалось надевать креповое платье, украшенное спереди гирляндой и цветов, которые образовывали полукруг и оканчивались у колен двумя букетами роз, из-под которых выходят две ленты, искусно обрамляющие наряд.

В прически, чтобы следовать всем тенденциям моде той эпохи, можно было вплетать «эмалевые» повязки с жемчугами и бриллиантами.

Для дам были важны не только веяния моды и соображения собственного вкуса, но и создание неповторимого образа, заставляющего трепетать мужское сердце. Как подчеркивали многие современники той поры, наряды дам с течением времени менялись, но не менялось лишь одно - открытые бальные платья. Бал был одним из немногих мест, где дамы могли показать себя во всей красе.

В XIX веке русская аристократия привозила костюмы из Европы, в частности из Парижа, или стремилась соответствовать стандартам покроя европейского костюма.

Задача перед модницами того времени была весьма непростая: для начала необходимо неукоснительное следование моде, соответствовали правилам хорошего тона, ко всему этому бальный наряд должен быт индивидуален, гармоничен, чтобы создавался неповторимый шарм, присущий лишь его обладательнице. Ко всему прочему бальное платье не могло использоваться более 2-х раз.

Со второй половины XIX века фрак, черный или цветной, утвердился как парадная, бальная одежда мужчин, его дополнял белый жилет. Но так было не всегда. Мужчины тоже не отставали от дам и в моде полностью соответствовали своим спутницам.

В правление Павла I фрак, появившийся в России в конце XVIII века, был запрещен как символ идей революционной Франции.

Во времена правления Александра I на придворные балы полагалось приходить в военных и гражданских мундирах. Великолепию женских нарядов соответствовало золото на военных мундирах.

Одним из важных атрибутов бального наряда были перчатки. С XVII века они стали входить в моду, причем как женские, так и мужские. Это перчатки с крагами - сужающимися к кисти раструбами. Они носили не только сугубо практическое значение, но и свидетельствовали о социальном положении. В последующие эпохи считалось дурным тоном прикосновение обнаженными руками.

А.В. Колесникова отмечает: «Согласно бальному этикету, дамы появлялись на танцевальных собраниях в длинных белый шелковых перчатках выше локтя, кавалеры - в замшевых перчатках, если они были одеты в военную форму, и в лайковых, если были в штатском. Белая бальная перчатка приобретала важную функцию: скрывала морщины, изъяны, она уравновешивала молодость и старость, красоту уродливость, стирала национальные различия, превращалась в знак избранности и причисляя ее владельца к высшему свету» .

Бальные туфли того времени представляли собой тапочки с полукруглым носком, без каблука. Чаще всего они изготовлялись из плательных тканей, бархата и тонкой кожи светлых тонов. Украшались туфли вышивкой, бисером, стразами, лентами.

Еще одним важным спутником дамы, помимо ее кавалера, был веер, защищающий его владелицу как от жары в переполненном зале, так и от холода, возникшего из-за открытия окон. Позже этот аксессуар превратился в непременный атрибут наряда любой дамы, приезжающей на бал. Как грациозно раскрывались и закрывались веера - это было целое искусство. Цвет веера должен был подходить к наряду его обладательницы, но это был и своеобразный язык знаков: к примеру, для того чтобы сказать «я люблю тебя», следовало правой рукой приложить закрытый веер к сердцу. Поэтому невозможно было бездумно выбрать веер.

Таким образом, мужской и женский наряд и детали туалета были важными элементами бального церемониала.

1.4 Бальные танцы

Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный...

А.С. Пушкин

Танцы - это самая зрелищная часть бала. В начале XIX века «бал становится в один ряд со словами «блеск», «шум», «вихрь», «говор», «младость», «радость». Бал - это движение, а значит - молодость и радость, а значит - яркость красок и звуков», - пишет Е. Вольская .

Однако за внешней яркостью красок и звуков стояла строгая структура бала. Танцы должны были идти в определенной последовательности, которую нарушать долгие десятилетия не дозволялось. Ю. М. Лотман отмечал: «Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль и не только движений, но и разговора... Цепь танцев организовывала и последовательность настроений» .

Открывал бал торжественный полонез, за ним следовал легкий, романтичный вальс, за ним - изысканная мазурка и задорная полька, а завершать вечер приходилось непринужденному котильону.

Но на балах XIX века эта четкая последовательность танцевальной программы, регламентированная еще со времен петровских ассамблей, часто не соблюдалась. Придворные балы, как правило, всегда открывались полонезом, за ним следовал вальс, французская кадриль и мазурка.

Представители царской фамилии, кроме торжественного полонеза, особое предпочтение отдавали кадрили и вальсу.

На частных балах вольностей с танцевальной программой было значительно больше. Бал мог открываться вальсом. Наиболее изобретательные танцмейстеры вносили свои коррективы в модные танцы того времени: они соединяли отдельные движения различных танцев в один, делая зрелище еще более незабываемым.

Рассмотрим подробнее каждый танец.

«Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения. В XVIII столетии главным церемониальным танцем был именно полонез. Он исполнялся неопределенным числом пар и больше напоминал торжественное шествие под музыку. В России «польский» стал известен еще в допетровское время. Его считают первым европейским танцем, проникшим ко двору московских царей» .

В основе полонеза лежит «ритмический изящный и легкий шаг, который сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. В полонезе нет сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз. Но вместе с тем ни один танец не требует такой строгой осанки, горделивости и собранности, как полонез» .

Полонез давал возможность познакомиться друг с другом, а также незаметно влиться в общий поток опоздавшим.

Обычно во время полонеза хозяин с самой знатной гостьей бала задавали тон бала: за ними повторяли все движения. А если на балах присутствовали император и императрица, то полонез превращался в настоящее священнодействие.

Наиболее известными фигурами полонеза были «две колонны», «кресты», «лабиринт», «гирлянда», «змеиные линии».

Постепенно полонез стал упрощаться и позже он превратился лишь в торжественную прогулку. Но эта «прогулка» являлась одной из самых важных частей бала.

Как правило, вторым танцем традиционно считался вальс, который исполнялся практически сразу после завершения полонеза, и во многих случаях даже не требовал вторичного приглашения. Этимология слова вальс как нельзя лучше отражает само его значение: «кружить», «вращать».

Вальс зародился в народной среде, по большей части как смешение различных европейских танцев с многочисленными упрощениями. Вот так и возник танец, олицетворяющий «вселенную» (пары кружатся подобно движению планет вокруг солнца).

Вальс имел множество как сторонников, так и противников. «Главной причиной нападок на вальс служил тот факт, что он рушил основы эстетики салонного танца прошлых веков. Вальс был самым эротичным танцем своего времени. Кавалер и дама образовывали пару анфас, лицом друг к другу, при этом рукой кавалер поддерживал даму за талию, что считалось крайне неприличным» . Это был поистине опьяняющий танец, который разрешалось прервать, исполнив два-три тура танца.

Вальс имел несколько разновидностей, но чаще всего исполнялись французский в два па и немецкий в три.

Это танец страсти, объяснения в любви. Не случайно весь XIX век прошел под его символом. К тому же это один из немногих бальных танцев, которому удалось пройти сквозь эпохи, заставляя танцующих кружиться в вихре страстей и эмоций.

Французская кадриль была очень популярна на балах и вечерах в XIX столетии. Как ни странно, но родиной французской кадрили является Англия, и примерно в начале XVIII века этот танец попадает во Францию и уже там претерпел изменения не только в движениях, но и в названии.

Кадриль состояла из пяти фигур, которые носили весьма своеобразные названия: «la Pantalon» (штаны), «I" Ete»(лето), «La Poule» (курица), «La Pastourelle» (пастораль). Кульминационным моментом танца считалось соло кавалера. С точки зрения хореографии, этот танец был довольно сложен и требовал огромных усилий и долгой подготовки.

Французская кадриль считалась этикетным танцем. Постепенно кадриль терпела изменения, а уже к концу XIX века ее уже трудно было узнать: дамы танцевали напротив своих кавалеров, часто пар было так много, что приходилось расходиться в несколько колонн.

Кульминационной составляющей бала, несомненно, являлась мазурка. В России она обосновалась еще со времен Екатерины Великой, но одним из любимейших танцев мазурка стала лишь в начале XIX века.

«Ведущая роль в ней принадлежала кавалеру, именно от него зависело успешное исполнение танца: он выбирал фигуры, движения, переходы. Дама, подчиняясь рисунку танца, предложенному кавалером, выполняла свою партию - pas couru («легкий бег»)» .

Существовало два вида исполнения мазурки: бравурное и изысканное. Первый тип напоминал скачкообразные движения, а второй признавался единственно правильным. Мазурка завершала первое отделение вечера.

В середине XIX столетия мир захватила полька. Простой танец пришелся по вкусу не только в аристократических салонах, но и на придворных балах. Основное движение танца - полушаги, соединенные приставкой.

Первоначально полька исполнялась с постоянными фигурами, но затем с полькой, как и со многими другими танцами того времени стали происходить кардинальные изменения: упрощение фигур, их исчезновение, разные вариации.

Котильон представляет собой своеобразное интро из всех танцев, то есть это подобие игры в танцы. В него входили фигуры наиболее распространенных танцев: вальса, мазурки, польки. Первая пара следовала впереди и являлась инициатором фигур, придумывала их, а колонна в свою очередь неукоснительно следовала за движениями предыдущих пар.

Количество фигур этого танца не поддавалось счету, а танцмейстеры, старавшиеся удивить танцующих и доставить им удовольствие, продолжали придумывать все новые.

Самыми распространенными из них являлись «вино и любовь», «лишний кавалер», «имена». Также были фигуры со всякого рода предметами, имевшимися в каждом доме, танцующие надевали маски, чтобы поиграть в «Зоологический сад».

Таким образом, бал был духом эпохи, его стилем. На нем должны были соблюдаться все правила, предписания. Общество диктовало бальные манеры, культуру поведения, и все это неукоснительно нужно было соблюдать.

Организация бала имела важное значение. Бал определял тип социального поведения внутри дворянской культуры.

«Это не просто танцы, в которых как на пиру, каждый живет в свое удовольствие, а нечто прямо противоположное - одна из кульминационных точек парадного церемониала, это обязанность, чаще сословная, но не развлечение ради собственного удовольствия» .

Данное празднество представляло из себя ритуализированную процессию: строгая последовательность частей, устойчивые и обязательные компоненты, этикетные особенности. Возникла особая «грамматика» бала. Однако строгое следование всем правилам и нормам стало приближать бал к театрализованному представлению, где каждому участнику соответствовал набор определенных эмоций, стилей поведения.

Исследование грамматики бала позволяет понять особенности историко-культурной эпохи, изображенной в литературном произведении, выявить особенности изображения бала, делает более понятным авторский замысел.

2. Эпизод как структурный элемент текста: теоретический и методический аспекты

2.1 Вопросы изучения эпизода в литературоведении

В композиции литературного произведения все элементы взаимосвязаны и подчинены авторскому замыслу. Эпический художественный текст представляет собой смену эпизодов, которые определяются развитием сюжета.

Под эпизодом обычно понимают часть сюжетной организации литературного произведения. Термин восходит к древнегреческой культуре (гр. epeisodion - вставка), широко употребляется в науке и в школьном литературном образовании, входит во все специальные словари. Между тем анализ исследований показал, что разработка этого понятия не завершена, в частности, спорным остается вопрос о критериях выделения эпизода.

В.Е. Хализев определяет эпизод как «относительно самостоятельную единицу действия эпических, лироэпических и драматических произведений, фиксирующую происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Эпизоды могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод, либо, напротив, подается в нескольких эпизодах. Расположение эпизодов в тексте - важная грань композиции произведения» .

Эпизод рассматривается как микротекст, который, с одной стороны, имеет самостоятельную смысловую значимость и завершенную композицию, с другой - характеризуется внешней незаконченностью по отношению ко всему тексту произведения.

У каждого эпизода присутствует своя внутренняя логика, внутренний сюжет, микрокомпозиция. Важную роль в общей композиции произведения играет расположение эпизодов в тексте. По мнению Е. Е. Сергеевой, «деление на эпизоды может совпадать или не совпадать с внешней композицией произведения, то есть с делением текста на главы, действия (акты), сцены, явления и пр. Выделение эпизодов есть акт интерпретации произведения в целом; в свете той или иной интерпретации возможны различные варианты деления на эпизоды» .

В научной литературе существует несколько классификаций эпизодов. Одна из последних принадлежит Л.М. Крупчанову и связана со способом повествования в эпизодах.

1. Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т.д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают только то, что происходит перед глазами читателя.

2. Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в общих чертах, происходящих как в настоящее сюжетное время, так и с большими отступлениями и экскурсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями, попутными характеристиками.

3. Описательные эпизоды почти полностью состоят из описаний самого различного характера: пейзажа, интерьера, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.

4. Психологические эпизоды изображают внутренние переживания, процессы психологических переживаний персонажей .

Е.Е. Сергеева также выделяет эпизоды сценические, где преобладает речь персонажей.

Также существует классификация, в которой эпизоды рассматриваются по степени значимости во всей композиции произведения.

1. Внефабульные эпизоды, или их еще по-другому называют вставные. Такого роды эпизоды не относятся к композиции произведения, но при этом имеют очень важное значение, поскольку несут на себе идейную нагрузку. Такие эпизоды помогают выявить авторскую позицию, способствуют выделению основной идеи.

2. Второстепенные эпизоды. Такие эпизоды непосредственно относятся к композиции произведения, но, как правило, напрямую не связаны с главным конфликтом. Несомненно, такого рода эпизоды несут на себе иные функции.

3. Ключевые эпизоды. Данные эпизоды непосредственно связаны с главным конфликтом и играют решающую роль в его развитии. В таких эпизодах заложена основная мысль произведения, его идея.

Актуальной остается проблема определения границ эпизода. Не всегда можно с уверенностью обозначить четкие границы того или иного эпизода. Это очень сложный процесс, так как необходимо видеть четкие грани, уловить композицию эпизода, его смысловую наполненность, выстроить систему персонажей, причем главными персонажами здесь могут быть второстепенные герои по отношению ко всему произведению в целом. Очень важно определить, какую роль данный эпизод играет для предыдущего и последующего развития сюжета, как в нем развиваются доминантные и периферийные темы и проблемы произведения, реализуются основные мотивы. Пафос анализируемого эпизода может отличаться от общего пафоса произведения. Чтобы определить место и роль рассматриваемого эпизода в сюжете произведения, нужно понять внутреннюю логику его развития - его микросюжет, который раскладывается на те же составляющие, что и «классический» порядок частей в композиции художественного произведения: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Таким образом, определение границ эпизода - важный этап его исследования, помогающий определить его смыслообразующую роль в произведении.

В.В. Курилов в определении эпизода указывает на следующие позиции выделения эпизодов: 1) один законченный момент действия; 2) наличие двух и более персонажей; 3) единство места; 4) ограниченный промежуток времени или поступок одного из персонажей. Смена эпизодов соответственно «обусловлена изменением места и времени действия, количества участвующих в нем персонажей и изменением связей между персонажами» .

Е.Е. Сергеева уточняет данные критерии и предлагает следующие:

1) эпизод - определенный ход в развитии действия или его ретардация;

2) наличие единых пространственно-временные границ; 3) определенный состав основных персонажей или отсутствие их в эпике, когда присутствует, например, описание природы .

Э.Л. Безносов отмечает: «Событие, заключённое в конкретном эпизоде, чаще всего содержит в себе какой-то определённый мотив: встречу героев, их спор, ссору и тому подобное. Содержательная функция эпизодов, таким образом, может быть самой различной» .

Таким образом, в литературном произведении каждый эпизод имеет определенную функцию. Выделим основные функции эпизода:

1) Характерологическая

Эпизод раскрывает характер одного или нескольких персонажей, их мировоззрение, предлагает портрет героев. Часто важную роль для реализации данной функции играют опосредованные характеристики персонажей - пейзаж, интерьер.

2) Психологическая

Эта функция связана с раскрытием внутреннего состояния персонажей.

3) Сюжетообразующая

Как правило, данные эпизоды являются ключевыми в развитии фабулы и сюжета. Они могут создавать интригу, знаменовать собой новый поворот в отношениях героев, менять или замедлять ход развития действия (с помощью приемов ретроспекции и ретардации).

Отметим, что чаще всего можно говорить о полифункциональности конкретного эпизода, то есть о выполнении им двух и более функций, что усиливает его смысловую значимость.

Таким образом, «эпизод - это звено в развитии сюжета, но это и часть композиции произведения, то есть эпизод не есть простое сообщение о событии, но его изображение, в той или иной степени детализированное» .

2.2 Вопросы изучения эпизода в методике преподавания литературы

Теоретические характеристики эпизода являются основой для разработки методических моделей анализа эпизода, путей и приемов его изучения. В процессе подготовки уроков анализа эпизода перед учителем- словесником встает комплекс важных вопросов, среди которых:

1) Какова цель анализа эпизода?

2) Какой эпизод целесообразно выбрать для анализа?

3) Как данный эпизод связан с предыдущими и последующими эпизодами?

4) Какой путь анализа эпизода выбрать? Какие приемы целесообразно использовать для его исследования?

5) Какие теоретические понятия необходимы для анализа данного эпизода?

6) Какие знания и умения школьников формируются в процессе анализа эпизода?

7) Какую роль урок анализа эпизода играет в системе уроков изучения произведения?

Анализ эпизода на уроке должен проходить поэтапно. Для начала необходимо четко определить его границы. Чтобы данный эпизод не был вырван из контекста произведения, необходимо дать краткую характеристику предшествующих эпизодов, установить взаимоотношения персонажей, прослеживающиеся ранее. Отсюда уже можно будет сделать вывод о том, что дает эта сцена для понимания характеров персонажей, их душевного состояния, переживаний. Необходимо также проанализировать приемы, помогающие раскрыть характеры персонажей. После этого можно сделать определенные выводы по поводу черт характера, нравственных ориентиров, жизненных ценностей персонажей, в целом - авторской идеи. Очень важно определить место эпизода, его роль в развитии действия произведения, его смысловую нагрузку, сделать определенные выводы. Анализ эпизода помогает понять значение анализируемого эпизода в раскрытии идейного содержания всего произведения.

Очень важно учить детей вырабатывать умение замечать детали, выделять то, что на первый взгляд кажется простым, неважным. Многое в раскрытии функций эпизода зависит от нюансов, которые заключены в деталях. Как правило, многие детали несут на себе смысловую нагрузку. При анализе эпизода также стоит проследить смену настроений, переживаний персонажа, его чувств. Внесюжетные элементы, такие как: портрет, пейзаж, интерьер, вставные эпизоды, лирические отступления - всегда помогают выйти на смысловое содержание эпизода.

О.В. Цветкова выделяет два основных пути анализа эпизода:

2. Выбрать один из аспектов анализа: проблематику, систему образов, взаимосвязь частей, способы выражения авторской позиции и т.д. - и сосредоточить внимание на нем, подчинив остальные аспекты текста данному .

Эти пути анализа и определяют выбор методики анализа эпизода. Первый путь детально раскрывает значение эпизода, его функции, роль, последующее для всего произведения значение. Идти «вслед за автором» невероятно интересно: открываются значимые детали, которые невозможно было бы выявить при беглом, ознакомительном анализе эпизода; становится виден замысел автора, проявляются все линии сюжета. Но подобного рода анализ требует большого количества времени, которым учителя на уроке не всегда владеют.

В практике учительской деятельности, как правило, частотен второй путь анализа эпизода. Учителя выбирают наиболее показательные эпизоды, которые смогут раскрыть один из аспектов. Таким образом, анализ произведения превращается в поэтапный анализ всех аспектов на примере разных эпизодов. Безусловно, при анализе каждого эпизода, даже если он показателен для одного из аспектов, обязательно освещение и ряда других аспектов, которые в целом могут сформировать определенные выводы, помогающие выйти на проблематику и идейную составляющую произведения.

Как правило, обучающимся заранее предлагается план (схема) анализа эпизода, который является основой для самостоятельной индивидуальной работы дома или групповой работы в классе. Анализ методической литературы позволил нам разработать следующий план комплексного анализа эпического произведения:

1. Определить границы эпизода, место эпизода в сюжете. Дать эпизоду название.

2. Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода. Определить тип эпизода.

3. Сформулировать проблему, находящуюся в центре внимания:

Персонажей (особенно в сценических эпизодах, где основой является диалог);

4. Определить центральный конфликт эпизода (микроконфликт по отношению к эпизоду или элемент развития конфликта по отношению ко всему тексту); обозначить тип конфликта.

5. Охарактеризовать структуру эпизода: какие микроэпизоды входят в его состав. Выделить элементы сюжетно-фабульной организации. Определите роль начала и финала эпизода.

6. Определить систему персонажей эпизода:

Перечислить участников эпизода;

Определить их роль в системе персонажей: главные, второстепенные; персонажи-обстоятельства и персонажи-действующие лица;

Сравнить их роль в системе персонажей эпизода и общей композиции произведения.

7. Дать характеристику главным персонажам эпизода: способ именования; портрет; речь; детали; поведение, отношение персонажей и др.

8. Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.

9. Выявить роль художественной детали в эпизоде, определить тип детали и ее значимость.

10. Проанализировать языковые средства, используемые автором для изображения персонажей и выражения авторской позиции, определить их роль.

12. Определить общий пафос эпизода. Меняется ли он по мере развития действия?

13. Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.

14. Определить функции эпизода в общей композиции произведения.

Подобные схемы анализа эпизодов призваны организовать мысль ученика, но не сковывать его аналитическое творчество. Безусловно, в ходе работы возможно нарушение предложенного порядка действий, необходимы собственные наблюдения ученика, не предусмотренные планом, но зам возникшие в ходе анализа текста. В любом случае отношение к плану должно быть творческим, иначе в процессе исследования эпизода возникнет проблема разрушения эмоционального читательского восприятия из-за излишней схематизации. Чтобы избежать этого, необходимо, во-первых, выбирать именно ключевые эпизоды, во-вторых, постоянно связывать часть и целое, эпизод и все произведение для сохранения целостности восприятия; в-третьих, варьировать приемы анализа.

Методисты и учителя активно разрабатывают приемы работы с эпизодом на уроке. Очень важно предусматривать такие вопросы и задания, которые создают установку на эмоциональный отклик и помогают проявиться читательскому переживанию. Среди приемов анализа эпизода выделяются следующие:

Эвристическая (аналитическая) беседа;

Комментирование чтение;

Составление плана эпизода;

Составление словаря эпизода;

Составления комментария к эпизоду;

Использование современных стратегий чтения («Дерево вопросов», «Чтение с остановками», «Мозговой штурм», «Фишбон» и др.);

Составление киносценария;

Устное словесное рисование и др.

Главное в выборе приемов - учитывать специфику литературного произведения, идейно-художественные особенности эпизодов. Важным также является и учет уровня читательского и возрастного развития школьников. Характер заданий и выбор приемов для анализа будут меняться в зависимости от возраста и подготовленности обучающихся. От этого зависит и степень самостоятельности учеников в процессе исследования текста: чем старше класс и чем выше литературное развитие школьников, тем больше степень их самостоятельности. Таким образом, при выборе путей и приемов анализа эпизода нужно помнить, что главная задача педагога - научить своих учеников понимать законы литературного произведения, определять способы реализации авторского замысла, тем самым воспитывать квалифицированного читателя.

В целом процессе анализа эпизода необходимо формировать следующие читательские умения школьников:

1. Умение правильно членить текст на составляющие его элементы, видеть границы этих частей, уметь определять основную тему микротекста. В процессе анализа эпизода ученик приобретает умение выделять ключевые эпизоды в художественном произведении, при этом указывая на их взаимосвязь.

2. Умение приводить четкие аргументы, которые помогают укрепить свое мнение, сделать его более обстоятельным и доказательным. Ученики овладевают способностью выявлять художественные детали, которые являются ключом к пониманию произведения.

3. Умение правильно производить логико-сопоставительный анализ. Эпизод, несомненно, предполагает некую самостоятельность, но все же рассматривать его отдельно от всех остальных эпизодов текста ошибочно. Поэтому максимально важно при анализе эпизода сопоставлять разные части текста, рассматривать их двояко: с одной стороны, как некую самостоятельную часть; с другой стороны, как единое неразрывное целое.

4. Умение выделять идею, смысл. В процессе анализа эпизода всегда определяется авторская позиция, которая имеет тесную взаимосвязь со всем смыслом произведения. Ученики также овладевают умением распознавать способы выражения авторской позиции. Происходит погружение в творческую лабораторию писателя.

Ключевое умение, которым должен обладать учащийся - это умение целостно воспринимать эпизод, видеть в отдельном эпизоде выражение авторской концепции мира и человека. Это самый трудный и самый творческий момент читательского труда. Все эти умения помогают переносить уже полученные знания и умения в новую ситуацию, ведь знания, полученные на уроках литературы, являются фундаментом для всех остальных дисциплин. В процессе анализа эпизода нужно помнить главное - это путь воспитания читателя, способного к сотворчеству.

3. Анализ эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»

Бал являлся важной стороной жизни дворянского общества. Не случайно многие произведения русской литературы, описывающие жизнь дворянства, включают в себя эпизоды описания балов. В романе-эпопее Л.Н Толстого «Война и мир» эпизодов, описывающих бал, насчитывается три: московский бал у Иогеля (том II, часть 1, глава XII), бал в Петербурге (первый взрослый бал Наташи Ростовой - том II, часть 3, главы XIV - XVII)), бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию (том III, часть 1, глава I).

Все эпизоды бала являются важными как в развитии сюжета всего произведения, так и в судьбе отдельного персонажа.

На наш взгляд, эти эпизоды, не только тесно связаны между собой самой ситуацией бала, построены по одной модели, но и реализуют различные модели жизни дворянского общества: семья - общество; московское дворянство - петербургский высший свет - армия.

3.1 Общая характеристика балов Московский бал у Иогеля

Это были специальные балы для подростков, на которых они оттачивали свои только что выученные па. Но это и было самое лучшее веселье, на которое заглядывали и взрослые девицы, и молодые люди, отмечавшие непринужденность и легкость сего мероприятия. Устраивал данного рода празднества Петр Андреевич Иогель - московский танцмейстер, учитель танцев в Московском университете, устроитель балов. Он был приглашен в Россию Г.И. Бибиковым в 1798 году и начал свою работу с постановок балетов в усадьбе Гребнево. А в январе 1800 года Петр Андреевич начал давать первые уроки в Москве. И сразу стал модным учителем. У него проводились детские маскарады, родители свозили своих сыновей и дочек к Иогелю, шили костюмы по его советам. А спустя несколько лет Иогель начал организовывать не только детские праздники, но и общественные балы, «самые весёлые в Москве».

Особенностью этих балов было то, что на них съезжались только те, кто действительно хотел веселиться и, конечно же, танцевать, танцевать с тем озорством и непринужденностью, какие могут себе позволить тринадцати- и четырнадцатилетние девочки, в первый раз надевающие длинные платья.

Данный бал не вписывался в устои светского типичного бала того времени. Во-первых, не было хозяйки и хозяина бала, во-вторых, танцевали лишь то, что душе угодно, как то: танец с шалью, экосезы (старинный шотландский народный танец), англезы (собирательное название танцев, распространённых в Европе в XVII - XIX веках (францез, хорнайп, контрданс и др.) и, конечно, мазурку.

Зала, где проходило торжество, была взята у графа Безухова. На этом балу присутствовали Наташа, Соня, Николай Долохов, Денисов. По праву первым балом Наташи должен считаться московский бал у Иогеля, но ведь это всего лишь «подростковый» бал, а бал, соответствующий светским канонам и обычаям, состоялся в жизни Наташи чуть позже.

Бал в Петербурге.

Долгожданный для Наташи бал, при упоминании которого у нее с невероятной силой трепетало сердце и возникало пленительное ощущение праздника, был назначен на 31-е декабря, накануне нового 1810 года, бал у екатерининского вельможи. Это бал очень важный бал, поскольку на нем присутствовал дипломатический корпус и сам государь. Бал был назначен строго по канонам: в половину одиннадцатого. Английская набережная, известный дом вельможи, лоск торжества, бесчисленные огни иллюминации. Был хозяин и хозяйка торжества. На этом балу присутствовало большое число гостей, как то: государь, голландский посланник, царица Петербурга - графиня Безухова, миллионерки-невестки, Анатоль Курагин, Друбецкой, Марья Антоновна, Перонская, Пьер Безухов, семья Ростовых, Андрей Болконский и многие другие. Главными персонажами эпизода являются Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов. Праздник отличался особым размахом, феерией.

Бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию.

Данный бал был назначен на 13 июня 1812 года. Предполагался обед, катанье на лодках, фейерверк и сам бал в Закрете, загородном доме графа Бенигсена, в Польше. Бал давал генерал-адъютант. В этот самый день Наполеон отдал приказ о переходе через Неман, и передовые войска французской армии перешли границу. Это был веселый, блестящий праздник, собравший несметное число красавиц. Гостями на этом балу были графиня Безухова, Борис Друбецкой, генерал-адъютант Балашев, Аракчеев и, конечно, сам государь. А вот главными персонажами в данном эпизоде выступили графиня Безухова и Борис Друбецкой.

Пиршество в день начала войны, и между тем это был бал, где все формальные традиции проведения балов были соблюдены.

...

Подобные документы

Определение функций художественных деталей в историческом романе "Война и мир". Роль и своеобразие костюма XIX века. Выявление особенностей использования костюмной детали в творчестве Л.Н. Толстого. Содержательная нагрузка изображения костюмов в романе.

реферат , добавлен 30.03.2014


Краткая биографическая справка из жизни Л.Н. Толстого. Школа в Ясной Поляне. Работа над романом "Война и мир". Социальный, психологический разрыв в повести писателя "Хозяин и работник". Статья Толстого "Не могу молчать", рассказы "После бала" и "За что?".

презентация , добавлен 25.09.2012


Анализ основных эпизодов романа "Война и мир", позволяющих выявить принципы построения женских образов. Выявление общих закономерностей и особенностей в раскрытии образов героинь. Исследование символического плана в структуре характеров женских образов.

дипломная работа , добавлен 18.08.2011


Тема красоты в романе-эпопее Льва Толстого "Война и мир". Сравнительный анализ образов Элен, которая считалась идеалом высшего света, и Марии Болконской, преданной своей семье. Богатство внутреннего мира как тот ориентир, к которому нужно стремиться.

эссе , добавлен 29.10.2013


История создания романа "Война и мир". Система образов в романе "Война и мир". Характеристика светского общества в романе. Любимые герои Толстого: Болконский, Пьер, Наташа Ростова. Характеристика "несправедливой" войны 1805 года.

курсовая работа , добавлен 16.11.2004


Мастерство М. Шолохова в изображении семейных и любовных отношений (Григорий и Наталья, Григорий и Аксинья). От прототипа к образу: роль женских образов и прототипов в романе-эпопее М. Шолохова "Тихий Дон". Использование исторических событий в романе.

дипломная работа , добавлен 18.07.2014


Описание образов князя Андрея Болконского (загадочного, непредсказуемого, азартного светского человека) и графа Пьера Безухова (толстого, неуклюжего кутилу и безобразника) в романе Льва Толстого "Война и мир". Выделение темы родины в творчестве А. Блока.

контрольная работа , добавлен 31.05.2010


Поиски идиллии Львом Толстым на протяжении творческого пути от повести "Детство" к роману "Война и мир". Осмысление дома в парадигме семейно-родственных отношений. Доминантная роль идиллического начала в романе "Война и мир". Лишение смерти трагичности.

статья , добавлен 25.06.2013


Патриотическая тема и война 1812 года в творчестве Пушкина. Любовь к Родине в поэзии Лермонтова: "Бородино", "Песня про купца Калашникова". Блистательно искусство прозы Л.Н. Толстого в цикле "Севастопольских рассказов", в романе-эпопее "Война и мир".

реферат , добавлен 19.01.2008


Душевный мир героев в творчестве Л.Н. Толстого. Добро и зло в романе "Преступление и наказание". Стремление к нравственному идеалу. Отражение нравственных взглядов Л.Н. Толстого в романе "Война и мир". Тема "маленького человека" в романах Достоевского.

Протоиерей Павел Калинин

Федченко Н.Л.

Отношение к фигуре Льва Николаевича Толстого и всему творчеству великого гения как нельзя лучше определяется словом «хрестоматийность», настолько традиционным стало восприятие его героев, настолько привычна трактовка его произведений. Противоречия, отмечаемые во взглядах писателя, никак не затрагивают устоявшейся характеристики персонажей.

Не меняется положение и в работах исследователей, не относящихся к советской ветви литературоведения. Но можно ли считать общепринятые истины по-настоящему доказуемыми? И признавая героиню эпопеи «Война и мир» Наташу Ростову идеалом Толстого, воспринимать этот образ как соответствующей народному идеалу и народному православному мировидению? Попытаемся осмыслить образ героини, обратившись к анализу отрывка из романа-эпопеи «Война и мир», 17-18 глав части первой третьего тома (эпизод посещения Наташей церкви).

И.А. Есаулов в работе «Категория соборности в русской литературе» указывает на то, что особый, «православный контекст» «одного из вершинных для русской литературы произведений», романа «Война и мир», литературоведением «не только не описан, но и… даже не обозначен» . Автором отмечается «особая значимость для этого романа мотива молитвы» . В частности, ссылаясь на исследование С.Г. Бочарова «“Война и мир” Л.Н. Толстого» (М., 1978) и уточняя позицию, изложенную в нем, Есаулов пишет, что в «соборной молитве, в которой участвует Наташа Ростова, происходит как раз то сопряжение небесного и земного (выделено автором), то соборное единение в единой молитве, которое так характерно для православного богослужения, во многом определяющего и строй православной ментальности» . Причем подтверждением истинности подобного вывода для автора «Категории соборности…» (и не только для него) являются чувства героини («Напомним, что чувствует (выделено автором) Наташа всегда верно» , - говорится в тексте со ссылкой на труд Хализева В.Е., Кормилова С.И. «Роман Л.Н. Толстого “Война и мир”» (М., 1983)). Не смущает литературоведа и то, что говение героини, ее покаянное настроение рассматривается в тексте как лекарство: «Графиня, надеявшаяся, что “молитва поможет ей (Наташе) больше лекарств”, оказывается права» . Думается, уточнение, что «…покаяние (выделено автором) героини… происходило в соответствии с православным годовым циклом» ничего не проясняет в поведении и в оценке нами этого образа.

Более детальное исследование мировоззренческих взглядов Льва Николаевича, в частности, вероисповедального аспекта творчества писателя, содержится в труде М.М. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Характеризуя рассказ Толстого «Три смерти», Дунаев говорит о том, что на примере образа мужика писатель показывает «религию природы»: «смерть мужика спокойна именно потому, что он не христианин. Мир природы, мир животного, есть для Толстого мир счастья, красоты (земной, чувственной) и гармонии» . Такой же жизнью живет семья Ростовых: она (эта семья) погружена «в стихию душевно-эмоциональную», что, «чуждых рационального расчета, имеющих малое понятие о рассудочных основах жизни» , противопоставляет Ростовых цивилизации, но, как нам представляется, никоим образом не свидетельствует об их религиозности.

«Малоцерковная» вера Платона Каратаева, как верно отмечает исследователь, для Толстого есть несомненное достоинство героя: «в том - естественность, натуральность мирочувствия на уровне мужика (выделено автором)» . Наташа же, причастная «уровню мужика, уровню народа (выделено автором) », « изначально отдается бессознательному следованию стоящим над нею законам, не снисходя до размышлений о своем месте в жизни по отношению к этим законам» , а «знаменитая сцена у дядюшки должна восприниматься как знаковый, символический образ, раскрывающий натуральное бытие Наташи (выделено автором) » . И в этом вновь - следование «религии природы». Потому не совсем ясными представляются слова Дунаева о том, что противоречие между естественным состоянием героини и непринятием ею отношений с Анатолем Курагиным снимается тем, что Наташу «спасает заложенная в ее натуре тяга к духовной жизни», так как не совсем ясна в данном случае природа этой духовности. Ведь сам исследователь, сравнивая натуры Марьи Болконской и Наташи, отмечает, что последнюю отличает скорее душевность, а не духовность, то есть, иными словами, существо Наташи ограничено земным пониманием добра. Однако эпизод говения героини рассматривается в работе в контексте истинной православности: «Наташа решается говеть - радостно. Она идет в храм и молится, искренне отдавая себя новому для нее духовному переживанию.

Смирение, с которым сопряжена молитва Наташи, является отличительным признаком ее молитвы» . И далее: «В русской (и в мировой) литературе это едва ли не самое совершенное описание внутреннего состояния человека, стоящего на молитве» . При этом остается без пояснения тот факт, что Наташа молится, «искренне отдавая себя новому для нее духовному переживанию (выделено нами)» (сравним у Толстого: «новое для Наташи чувство смирения перед великим, непостижимым, охватывало ее, когда она, в этот непривычный час утра , глядя на черный лик Божией Матери, освещенный и свечами, горевшими перед ним, и светом утра, падавшим из окна, слушала звуки службы, за которыми она старалась следить, понимая их» ).

Между тем, очевидно, что в тексте толстовского романа, во всяком случае, в эпизодах, касающихся характеристики Наташи и изображения традиций жизни семьи Ростовых, мы не увидим той естественной сопричастности православной жизни (по сути, православной народной жизни), которая в романе А.С. Пушкина выражена всего лишь одной строкой («Два раза в год они говели…»). Говоря о творчестве И.С. Шмелева, в произведениях которого молитва и молитвенное состояние героев является неотъемлемой частью эстетической реальности, С.В. Толстошей отмечает «осмысленную духовную жизнеустойчивость» героев шмелевской прозы, именно то, что отнюдь не наблюдается у героев Толстого.

Вся семья Ростовых, несущая в себе представление о семейном идеале в понимании Толстого, под говением понимает «отслушать на дому три службы». К самой Наташе желание говеть приходит «в конце Петровского поста», то есть само начало поста для героини, мучительно переживающей свой проступок, прошло незамеченным.

Подготовиться к таинствам Православной Церкви Наташа решается не по собственному духовному разумению и не по совету духовника, (о существовании такового в тексте даже не упоминается), а по предложению «отрадненской соседки».

Отходом от православных русских традиций героини является и ее «поиск» прихода, который соответствовал бы важности и исключительности переживаемого ею момента: «По совету Аграфены Ивановны, Наташа говела не в своем приходе, а в церкви, в которой, по словам набожной Беловой, был священник весьма строгий и высокой жизни» .

Принятое Наташей решение готовиться к покаянию и причастию (Покаяние - (от греч. метанойа ) - перемена мышления, изменение взгляда на мир. Русское воззрение на это понятие более глубоко и конкретно, оно основывается на исконном значении корня -кай - в славянском языке. «Слово каять изначально понималось так - назначать цену, выкуп за грех . Вот почему окаянный - это человек, который обязан искупить грех, а покаянный - это тот, кто уже платит цену за свое преступление. Неприкаянный же человек - это не искупивший своей вины, не пришедший к покаянию» .) - не более чем «занятие», долженствующее отвлечь ее от переживаний, игра («…счастье приобщиться (чувству «чистой жизни и счастья») или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей (Наташе) Аграфена Ивановна»). Отсюда - продуманно «самое дурное… платье» и «старенькая мантилья».

Восприятие службы Наташей, с одной стороны, - рациональное («старалась следить» (за звуками службы), «понимала их», «не понимала», «сладостнее было думать», «надо… верить»), с другой, - чувственное. Наташа находится не в состоянии глубокого духовного переживания, а в состоянии экзальтации: «когда она не понимала (звуки службы), ей еще сладостнее было думать, что желание понимать все есть гордость, что понимать всего нельзя, что надо только верить и отдаваться Богу, который в эти минуты - она чувствовала - управлял ее душою» . Непонимание службы героиней - явление более чем странное, ибо речь идет о непонимании старославянского языка, на котором велась в 19 веке и ведется по сей день церковная служба. А такое непонимание человеком, получившим полноценное, то есть не подвергшееся секуляризированному влиянию, образование, вызывает удивление. Не понимая, Наташа думает о том, что не следует предаваться гордости, гордыне. Но ведь речь идет не о проникновении в тайну Божественного слова, а о постижении содержания службы, что, думается, было понятно и доступно даже малограмотному крестьянину.

Как ни странно, но доказательством «от противного» служит поведение героини перед началом службы. Искреннее осознание греха не позволило бы ей думать ни о чем, кроме раскаяния, но Наташа «по привычке рассмотрела туалеты дам, осудила… неприличный способ креститься рукой на малом пространстве…», а затем эту духовную рассеянность героиня компенсирует излишней молитвенной восторженностью.

Молитва Наташи лишена момента глубокого духовного «проживания» произносимых слов, поэтому она придумывает «себе врагов и ненавидящих для того, чтобы молиться за них» и желает «иметь их больше, чтобы любить их, молиться за них». Подобное «уничижение» себя, переживание «умиленного нетерпения в душе» и не глубоко православное, а восторженно-надуманное предание себя Божией воле («…Предаю себя твоей воле… Ничего не хочу, не желаю…») необходимо Наташе, чтобы чувствовать себя вполне хорошей («я знаю, что теперь добра, прежде я была дурная, а теперь я добра») и таким образом не иметь никаких «обязательств» перед Господом. Приобщение (не внутреннее, но внешнее) Наташи к соборной молитве не означает дальнейшего духовного развития героини: Толстой словно бы завершает путь исправления ее характера, отменив необходимость постоянного стремления человека к идеалу. Можно с уверенностью говорить, что в описании говения Наташи писатель идет не от поступка героя к определению характера, а наоборот: заданность характера определяет поступки. Поэтому данный эпизод воспринимается в единой парадигме характера героини: образ Наташи положителен, и все, что она делает, призвано это подтверждать.

Заданность, непрочувствованность эпизода автором проявляется и в описании церковной службы. Незаметные восприятию разцерковленного современного читателя, допущенные автором неточности не могли быть неведомы человеку, живущему в православном окружении 19 века. Причина их, как уже было замечено, в одном: в небрежении автора, в том, что эпизод молитвы - проходной, «необходимый» для характеристики образа, но никак не внутренне переживаемый писателем.

Описанное поведение дьякона, который выправляет, «широко отставив большой палец, длинные волосы из-под стихаря», трудно представить воочию, так как облачение его не предполагает подобного действия. Мирную ектенью, начинающуюся словами «Миром Господу помолимся», Толстой завершает так: «дьякон перекрестил вокруг груди орарь и произнес: - «Сами себя и живот наш Христу-Богу предадим»» . Здесь происходит смешение частей литургического богослужения: Великая, или мирная ектения, которая произносится диаконом после начального возгласа Литургии, оканчивается словами, завершающими 2-ю Просительную ектению перед причастием во третьей части богослужения - так называемой Литургии верных. Перекрещивание орарем груди диакон совершает после произнесения 2-ой Просительной ектеньи, а не перед, как мы видим у Толстого.

Таким образом, признавая Льва Николаевича создателем одного из величайших шедевров отечественной словесности, эпопеи, в которой в полной мере отразился героический дух одной из самых трагических и самых славных страниц нашей истории, не стоит идеализировать его представления о мире, представления, в которых Богом подаренный гений оказался смущенным соблазном земного величия.

Литература.

1. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. - Петрозаводск, 1995.
2. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. / Электронный ресурс: Режим доступа http://palomnic.org/bibl_lit/ bibl/dunaev
3. Толстой Л.Н. Война и мир. - М.: Просвещение, 1981. Т.3.
4. Толстошей С.В. О некоторых особенностях духовного реализма И.С. Шмелева / В кн.: Синергетика образования: Четвертые международные Кирилло-Мефодиевские чтения. - М., Ростов-на-Дону, 2008.
5. Миринова Т. Крест и меч. - М., 2008. - С 96.

В романе Л. Н. Толстого “Война и мир” много ярких эпизодов, отдельных картин, каждая из которых много значит сама по себе. Лунная ночь в Отрадном, первый бал Наташи, охота. Все эпизоды служат общей связи романа, представляют обширное целое, но и каждый в отдельности – завершен и по-своему интересен.
Почти в начале эпизода, в котором описываются встречи князя Андрея со старым дубом, Толстой размышляет о том, что частная жизнь не зависит от политики. Эта жизнь, которая названа автором настоящей, посвящена “интересам здоровья, болезни,

Труда, отдыха. интересам мысли”. Она насыщена в каждый момент времени.
Разочаровавшись в прежних своих стремлениях и идеалах, пережив раскаяние и горе (ранение под Аустерлицем, смерть жены), князь Андрей приходит к выводу, что жизнь в ее простых проявлениях, жизнь для себя и для своих близких – то единственное, что ему остается.
Болконскому кажется, что его жизненный путь определен. Но может ли деятельная, кипучая натура долго оставаться вне общественных интересов. И вот уже князь Андрей, “несмотря на высказанное им Пьеру равнодушие ко всем внешним событиям мира”, начинает возвращаться к активной жизни.
Толстой не признавал жизни застывшей, одинаковой и поэтому мертвой. В ней, как и в людях, он видел и ценил постоянное развитие, движение вперед.
Автор показывает, как медленно возвращается его герой к жизни, к людям, к новым стремлениям.
Встреча со старым дубом помогла ему осмыслить свое нынешнее душевное состояние.
Дуб, который дважды встречает на своем пути князь Андрей, совершенно по-разному раскрывает ему “смысл жизни”: в одном случае он кажется Болконскому олицетворением безнадежности, в другом – символом радостной веры в счастье.
При первой встрече дуб представляется ему живым существом, “старым, сердитым, презрительным уродом”, который наделен способностью думать, упорствовать, хмуриться и презирать веселую семью “улыбающихся берез”. Князь Андрей приписывает дубу свои мысли и чувства и, думая о нем, употребляет местоимения “мы”, “наша”: “. Мы знаем жизнь,- наша жизнь кончена!”.
Герой находит в роще то, что созвучно ему, – нераспустившийся дуб, который “один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца”.
Грустные, безнадежные мысли теснились в это время в голове князя Андрея: “Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб. пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь,- наша жизнь кончена!”.
Внутреннюю жизнь своих любимых героев Толстой часто соединяет с жизнью природы. Такой параллелизм – характерная черта художественного метода писателя.
Вот и “мысли” дуба соответствуют мыслям князя Андрея. Первый раз проезжает он мимо него разочарованным в своих прежних идеалах, когда ему кажется, что активная творческая и личная жизнь уже позади. Второй раз – после поездки в Отрадное и встречи с Наташей, когда в судьбе его намечается перелом и вновь возвращаются надежды на счастье и стремление к серьезной государственной деятельности.
Описание лунной ночи в Отрадном, которой любуются одновременно князь Андрей и Наташа, эмоционально и романтически приподнято. Большое количество эпитетов в сравнительно коротком отрывке передает оттенки контрастных цветов: ночь неподвижно-светлая, деревья черные с одной и серебристо освещенные с другой стороны, растительность с серебристыми кое-где листьями и стеблями, крыша – блестящая росой, дерево с ярко-белым стволом, полная луна на светлом, почти беззвездном небе. Ночь, луна, свет и тени – все чарует незабываемой прелестью.
Заключительная часть эпизода очень важна. Князь Андрей после этой прелестной ночи, когда в душе его возникла “неожиданная путаница молодых мыслей и надежд”, видит на обратном пути тот же дуб, но уже преображенным, раскинувшимся “шатром сочной, темной зелени”. Давно забытое чувство радости испытал вдруг князь Андрей.
Он вспоминает “все лучшие моменты его жизни”, минуты душевных потрясений, которые дали ему опыт мучительных душевных переживаний (“мертвое укоризненное лицо жены”), открыли свет новой истины (Аустерлиц с его высоким небом, Пьер на пароме и ночь в Отрадном).
Особенно важно подчеркнуть здесь слово “обновление”. Действительно, поездка в Отрадное станет важнейшей вехой на пути духовных исканий князя Андрея. Он снова ощутит желание быть полезным, жить среди дорогих ему людей: “Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это.”
Эпизод еще раз дает возможность убедиться в том, как Толстой показывает способность своих героев к душевному развитию и изменению их внутреннего мира. (Этот метод Чернышевский назвал “диалектикой души”).
Таким образом, эпизод “Поездка князя Андрея в Отрадное” важен с нескольких точек зрения: он рисует одного из главных героев романа-эпопеи на важнейшем этапе его судьбы, раскрывает его сложный внутренний мир и дает представление о некоторых характерных особенностях художественного мира Толстого.

1. Неправда, что у человека нет души. Она есть, и это самое доброе, рекрасное, великое, что имеет человек. Познать, понять душу дано не всем. Наука о душе, морали, нравственности (а эти...
2. Картины природы у Толстого, отмечает В. Днепров, “теснейшим образом связываются с внутренней жизнью героев. Красота природы как бы продолжает человеческий образ, поддерживает и несет его. Положение пейзажа в романе Толстого...
3. На страницах романа “Война и мир” Толстой развивает свою теорию о народе и личности в истории. Утверждая определяющую роль народа, Толстой совершенно отрицает роль личности. Он убежден, что “стихийная сила...
4. Роман “Анна Каренина” – это, как и все произведения гениального писателя, не только рассказ о семье. “Лев Толстой, – писал Стасов, – поднялся до такой высокой ноты, какой еще никогда...
5. Роман “Война и мир” Л. Н. Толстого – величайшее произведение не только русской, но и мировой литературы, на страницах которого подняты сложные философские вопросы: война и мир, любовь и ненависть,...
6. В ней слезы и радость, слабость и сила, любовь. жизнь. Наташа Ростова – любимая героиня не только Л. Н.Толстого. Да разве можно не любить ее! Она завораживает сразу, и...
7. В канун 1860-х годов Л. Н.Толстой задумал роман, в центре которого будет декабрист. Автор почувствовал необходимость дать развернутую биографию декабриста на фоне общего состояния русской жизни, ее изменений в первые...
8. Настала пора обобщающих картин жизни, освещенной новым взглядом на нее. Роман “Воскресение” был закончен в 1899 году. Сравнительно с “Войной и миром” и “Анной Карениной” это был новый, открыто социальный,...
9. Уникальность романа-эпопеи Льва Николаевича Толстого “Война и мир” заключается в том что это произведение одновременно является и философским, и историческим, и психологическим. На страницах романа перед читателем ярко раскрываются все...
10. Л. Н. Толстому удалось совместить в одном романе, пожалуй, целых два: исторический роман-эпопею и психологический роман. Страница за страницей раскрывают перед читателем характеры героев, передавая тончайшие детали, нюансы их схожести...
11. Из эпилога романа мы ничего не можем узнать о будущем Нехлюдова. “Дело его с Катюшей было кончено. Он был не нужен ей, и ему это было и грустно и стыдно....
12. Одним из первых партизанских отрядов в тылу врага командовали Денис Давыдов и Долохов. Толстой показывает, что среди партизан самым незаменимым и необходимым человеком был Тихон Щербатый, который оказался мастером на...
13. Когда роман Толстого вышел в свет, далеко не вся критика была в восторге от этого произведения. Один из участников битвы писал, что он не мог “без оскорбленного патриотического чувства дочитать...
14. Лев Николаевич Толстой является одним из самых выдающихся русских писателей. Его творчество представляет собой Настоящий кладезь мудрости. Глубина и сила его мысли признаны во всем мире. Красной нитью во всех...
15. Среди героев романа Толстого “Война и мир” немалое место занимают штабные офицеры русской армии. Что связано с понятием штаба? Это мозг, сердце, руководящий центр армии! Штабные офицеры должны быть людьми...
В центре романа-эпопеи “Война и мир” – подлинные исторические события начала XIX века: войны и мирные переговоры, военные советы и смотры. В первой части произведения Л. Н.Толстой повествует о заграничных...
16. В начале 80-х гг. происходит ре­шительный перелом во взглядах Толстого на жизнь, на ее нравст­венные основы, на общественные отношения. “Со мной сделался переворот, – признавался писатель, – который давно готовился...
17. Роман Л. Н. Толстого “Война и мир” охватывает период с 1805-1820 годы, полные ярких, противоречивых событий. Анализируя их, автор поднимает многие философские вопросы, пытается сформулировать общие закономерности хода истории. Живой...

Роман-эпопея "Война и мир" насыщен большим количеством маленьких, но имеющих большое значение эпизодов, не влияющих непосредственно на развитие сюжета и не играющих решающего значения в судьбах главных героев. Эти эпизоды приобретают особое значение для понимания романа как произведения, которое соединяет в себе идеи о личности человека, его роли в истории и о мироздании в целом.

Таким эпизодом является и заключение мирного договора в Тильзите. В этом эпизоде пересекаются важные идейные линии, затрагиваются мотивы войны, честности, справедливости. Автор позволяет нам увидеть новые детали в описаниях двух императоров - Александра и Наполеона.

Тильзитский мир – важнейшее событие в развитии международной политики в начале XIX столетия, а сама встреча великих императоров стала эпохальной. Мы представляем атмосферу торжественности и величественности.

Но Толстой в свойственной ему манере изображает все без величественного ореола, правдиво и просто.

Заключение мирного Тильзитского договора автор изображает через восприятие Николая Ростова, прибывшего для того, чтобы доставить императору прошение Денисова о помиловании. Ростов едет ночью, он не хочет быть узнанным, поэтому на нем штатское платье, он чувствует неловкость и смущение, которые еще больше увеличиваются, когда он видит все происходящее. Сначала он с недоумением обнаруживает в квартире Бориса французов, а ведь в армии к ним еще относились с презрением, ненавистью и даже некоторым страхом. Толстой при этом не поддерживает ни Бориса, ни Николая. Первый спокойно ужинает с бывшими врагами, второй яростно их ненавидит, хотя, по сути, они уже не являются врагами.

В этом эпизоде автор дает нам понять, что чрезмерный патриотизм не всегда оправдан. Да, он естественен во время войны, но надо уметь общаться с людьми вне военных действий. Однако и эта мысль не абсолютна, ведь писатель рассказывает нам о том, как Борис, нелюбимый герой Толстого, запросто находится в одной компании с французами.

В данном эпизоде большое значение имеют образы и их расстановка. Мы видим противопоставление образов Ростова и Бориса. Ростов просит за Денисова, как ранее просил за себя Борис у князя Андрея. Но сейчас роли изменились. Борис слушает Николая свысока, будто тот – подчиненный и докладывает о происходящих событиях своему генералу. Ростов чувствует неловкость, ведь раньше они общались вполне дружески. Толстой выставляет в этой сцене Бориса в крайне невыгодном свете.

В этом эпизоде Николай Ростов разочаровывается и в своих идеалах, рушатся его прежние убеждения. Герой представлял государя исключительной личностью, справедливее и великодушнее которой никого нет. Но автор показывает нам и своему герою истинное лицо императора, и Николай постепенно меняет свое мнение об Александре. Император оказывается вовсе не таким безупречным монархом, каким он представлялся Николаю и народу. Вот государь показывается на крыльце, и Николая поражает его внешний облик, в котором читаются одновременно величие и кротость. Однако Толстой очень быстро снижает этот образ: император – фразер. Для него сказать фразу – это почти создать художественное произведение. Но эта фраза с реальной жизнью не имеет ничего общего.

Николай восхищается русским императором, а Борис – Наполеоном, который показан в романе более уязвимым, чем Александр. В свою очередь, Ростов сильнее Бориса.

Толстой планомерно развенчивает образ Наполеона. Французский император плохо держится в седле, его внешняя характеристика непривлекательна: на губах неприятно-притворная улыбка, у него малый рост и маленькие белые руки. За Наполеоном тянется длинный хвост свиты.

Ростову неприятно наблюдать за тем, как Бонапарт легко и свободно общается с Александром, а русский император благосклонно отвечает ему. Николай не может понять, как могут мирно общаться законный государь и преступник.

Лазарев, которого признали самым храбрым в этой войне, получает награду. Николаю это кажется несправедливым, ведь, по его мнению, Денисов, возможно, был храбрее Лазарева, а сейчас он отбывает наказание. Вся сцена заключения Тильзитского мирного договора является противопоставлением эпизодам войны, а также предшествующим главам в госпитале, где мы видели всю правду жизни, и поняли, насколько она неприглядна. При этом мы не можем сказать, что в душе Николая Ростова происходит кардинальный перелом. Он видит происходящее, но не пытается дать ему оценку, разобраться в том, что он чувствует, он пугается своих мыслей. И хотя он понимает, что война с ее жестокостью, с гибелью невинных людей, оторванными руками и искалеченными судьбами и Наполеон со своей белой ручкой и Александр, улыбающийся Бонапарту, как-то не вяжутся между собой. Вот и вырывается из души Ростова пьяный крик - вопль отчаяния, который вызван глубоким разочарованием в том, во что он свято верил. Но и верить в то, что нет государя, нет Бога, он не согласен. Так Толстой вводит мотив сомнения, благодаря которому возможен нравственный рост человека.

Итак, эпизод заключения Тильзитского мира играет в романе значительную роль, поскольку показывает оборотную сторону мира, которая не подвластна сознанию истины, но наполнена неприкрытой жизненной правдой. В таком мире искренний, честный человек чувствует себя неловко. Автор стремился показать реальную жизнь людей и человеческий путь в этой жизни.